Über Horst Rave

von Hans M. Schmidt

In mehr als vier Jahrzehn­ten hat Horst Rave ein ein­drucksvolles Werk, vor allem in entsch­ieden kon­struk­tiv-konkreter Hal­tung, geschaf­fen, das seine eigene Kontin­genz und viele Facetten hat. So deut­lich auch die Malerei im Vorder­grund steht, so erfaßt man den Re­ich­tum dieses Werkes nur, wenn man seine Ze­ich­nun­gen, Aquarelle, druck­graphis­chen Blätter, Skulp­turen und plas­tis­chen Ar­beiten sowie Ar­beiten im öffentlichen Raum in die Be­tra­ch­tung mit ein­bezieht. Eben­falls mit in den Blick zu nehmen wären seine the­o­retis­chen Texte und di­dak­tis­chen Un­ter­suchun­gen (zu Macke, Moholy-Nagy, zu So­phie Taeu­bers und van Does­burgs Straßburger »Aubette«), ferner die prak­tischen Ar­beiten im Sinne des Graphik-De­sign­ers.

Seine ken­nt­nis­re­iche Klarheit und Bes­timmtheit in der gründlichen Erkun­dung dessen, was ihn beschäftigte, haben all sein Tun geprägt. Seine Ausstel­lun­gen fan­den nur sel­ten die ver­di­ente Aufmerk­samkeit. Allerd­ings hat ihn die Stadt Bonn, in der er lebte und wirkte, mehrfach aus­geze­ich­net.

Horst Rave gelangt 1958/59 zu er­sten künst­lerischen Ar­beiten, deut­lich suchend, ex­per­i­men­tierend. Ex­pres­sion­is­tis­che, pointil­lis­tis­che, in­formelle Berührungspunkte zeigen sich, je­doch ist von An­fang an in der un­figürlichen Bild­sprache die Nei­gung zum Kon­struk­tivis­tis­chen vorherrschend. Eine aus­ge­sproch­ene Au­seinan­der­set­zung mit der Farbe findet 1963/64 statt, und vom Be­ginn des Studi­ums in Kas­sel an ist eine zunehmende Sys­tem­a­tisierung erkennbar.

Raves Oeu­vre gliedert sich in deut­lich gestufte, fortschre­i­t­ende Werkphasen. Die seit 1967 entste­hen­den Farb­men­gen-, Trep­pen- und Streifen­bilder, verständlich aus dem Bezug zu den damals ak­tuellen struk­tu­ral­is­tis­chen Ten­den­zen, sind auf ihre Weise mit dem Mo­ment der Be­we­gung als kon­sti­tu­tivem Fak­tor der Wahrnehmung verknüpft wie auch seine ver­schiede­nen vari­ablen Bilder, Skulp­turen und Re­liefs. Die un­ter­schiedlichen, doch ihrer Ver­fas­sung nach ho­mo­ge­nen Aus­drucks­for­men lassen schon früh sein um­fassend ganzheitliches Bemühen wirk­sam wer­den. Die the­o­retis­chen Un­ter­suchun­gen und apho­ris­tis­chen No­ti­zen un­ter­stre­ichen die Gründlichkeit der die prak­tis­che Ar­beit be­glei­t­en­den Re­flex­ion. »Malen / auf Grund des gemeinen Chaos / die beson­dere Regel finden / Malen macht frei und be­trof­fen.« (H.R., 1986)

Es mag ir­ri­tieren (ohne hier an die Stilplu­ralität bei Pi­casso oder Ger­hard Richter erin­nern zu wollen), daß bis 1984 in Raves Oeu­vre par­al­lel zu den un­figürlichen, konkreten Ar­beiten ein größeres Quan­tum figürlicher Ze­ich­nun­gen und Ölbilder entsteht. Es sind Per­so­n­en­szenen und Land­schafts­darstel­lun­gen, auch einzelne Por­traits, Selb­st­por­traits sowie Stad­tan­sichten, darunter eine Folge des Bon­ner Stadthauses (1978). Nicht allein Bilder wie »Herr mit Hund«, »Eifel­bombe« (1978), ver­schiedene Un­fall­szenen oder »die loire mit ölflecken« (1980) ver­mit­teln in einer »neusach­lichen« Schärfe eine unmißverständlich kri­tis­che Se­he­in­stel­lung. Einige der beson­ders anspruchsvollen »re­al­is­tis­chen« Gemälde hat der Künstler zusam­men mit der Ma­lerin und Lebens­gefährtin Mar­garete Lo­vis­cach als spez­i­fis­che Ate­lierge­mein­schaft, als Gruppe Panda, geschaf­fen ( z.B. »Südbrücke«, 1973/74, »Prom­e­nade in Beuel – Hom­mage à Seu­rat«, 1975). Allerd­ings bleiben diese Ar­beiten bei Ausstel­lun­gen außer­halb Bonns in der Regel außer Be­tra­cht.

Eine wichtige Werkphase in Raves Kunst bilden die seit 1968/69 aus den vo­r­ange­gan­genen Werk­grup­pen en­twick­el­ten »Fall­bilder« mit ihrer eige­nen Pro­gram­matik. Sys­tem­a­tis­che Gesetzmäßigkeit, die den bündi­gen Or­gan­is­mus des einzel­nen Bildes akzen­tu­iert, gibt die »Leserich­tung« vor. »Die Be­we­gungslinie geht von der Fläche (Quadrat) zur schließlich flächen­losen Linie. Gle­ichzeitig wan­delt sich die Aus­gangs­farbe in Rich­tung auf ihre Gegen­farbe, oder sie hellt sich auf, oder trübt sich, oder …«. (H.R., 1980) Räum­liche Wirkun­gen aus den Struk­turen des Bild­feldes sowie durch Drehung, Spiegelung usw. verbinden sich mit der Eigen­dy­namik der Far­ben. Weitre­ichend wer­den alle Möglichkeiten durchdek­lin­iert. Ra­tio­nale und ir­ra­tionale Mo­mente ver­schränken sich. Die mit Lack aus­geführten schwarzen Fall­bilder er­weisen sich zu­gle­ich als großfor­matige Ze­ich­nun­gen. Ent­fal­tet sich Raves Kunst auch nachdrück­lich in ihren eige­nen Bezugs­feldern, so lassen sich doch frucht­bare Verbindun­gen etwa zu Mon­drian, Male­vich, van Does­burg, Mo­holy-Nagy oder Josef Al­bers und Max Bill nicht verken­nen, zu­mal auch eine Reihe von Ar­beiten sich als »Hom­mage« an jene Leit­gestal­ten bekennt.

Mit den seit 1983 geschaf­fe­nen »Trans­par­ent­bildern« nutzt er – bei all seinem durchgängi­gen Streben nach Vere­in­fachung – das eigentümliche Poten­zial der Schich­tung. »Scho­nungslose Ein­sicht und ehrliche Of­fen­le­gung sind das We­sen der Trans­parenz … Trans­parenz ist die si­mul­tane An­we­sen­heit von Teil­fig­uren auf einem Flächen­bezirk: mehrdeutig.« (H.R., 1983) Die Am­bivalenz ist der oft überraschende und zu­gle­ich notwendige Gegen­pol zu jener »Of­fen­le­gung«.

Von 1985 an be­ginnt die Folge der »Far­braum-Gemälde« auf der Grund­lage sorgfältig mod­ulierter Rechteck­felder und leb­haft strahlen­der Far­ben­ergie. Die Bild­for­mate ko­r­re­spondieren mit dem Formbe­stand, so ergeben sich u.a. ex­trem gestreckte Hochfor­mate. Sein en­g­stens mit der Ar­chitek­tur ver­bun­denes »Wand­bild über Gelb« (1986/87, ehem. Bun­de­spost­min­is­terium, heute Bun­desmin­is­terium für Umwelt, Naturschutz und Reak­tor­sicher­heit, Bonn), eines der wichti­gen Auf­tragswerke, gibt den Ein­druck einer freien Bild­dra­maturgie aus großzügiger rhyth­mis­cher Ord­nung. Ab 1987 schließen sich an die »Farbräume« die straf­fer gefügten, quasi hi­er­atisch or­gan­isierten »Farbtek­toniken« (statt Öl, nun Acryl auf Lein­wand) an, die aus einer gle­ich­sam un­be­gren­zten Tiefe her­vor­leuchten, Figur und Grund ver­schmelzend. Seinen spez­i­fis­chen Lobpreis der Far­ben re­al­isiert er 1990 mit der 23-teili­gen Folge »Farbtek­toniken über den Re­gen­bo­gen«.

Mit Tal­ent und Überzeu­gungskraft nimmt Rave im­mer wieder die spez­i­fis­che Her­aus­forderung für Kunst im öffentlichen Raum an, teils mit recht un­ortho­doxen Lösungsvorschlägen, ob z.B. in Bonn am Stadthaus (1984 und mit einem dig­i­talen Fries 2005), an der Oper (1991), in einem Düssel­dor­fer Mod­ezen­trum (1990) oder in der Sparda-Bank in Saarbrücken (1995).

Viele »Erkun­dungsausflüge« finden während na­hezu aller Ar­beit­sphasen in un­ter­schiedliche Bere­iche der Skulp­tur und der plas­tis­chen For­men statt, die großen­teils einer eige­nen Be­tra­ch­tung wert wären. Das gilt ebenso für die von feinen Lin­i­en­net­zen bes­timmten Plex­i­glasskulp­turen, für zahlre­iche ins Mon­u­men­tale tendieren­den Klein­plas­tiken als auch für die rel­a­tiv große »Met­all­skulp­tur blau« (1994)

Bevor er sich von 1992 an seinen com­put­er­gener­ierten Ar­beiten zuwen­det, ver­sucht er in »Far­bkon­tinua«, »Farbkörper«, »Far­b­ver­schränkun­gen« und »Farb­strahlen« die man­nig­fachen Möglichkeiten seiner pro­gram­ma­tis­chen Er­fahrun­gen auszu­loten.

Die künst­lerische Ar­beit mit dem Com­puter ist zu diesem Zeit­punkt für Horst Rave prinzip­iell längst vor­bere­itet; zweifel­los er­schließt ihm dieses Medium ein unbe­d­ingt er­weit­ertes Ter­rain der Möglichkeiten. Vor allem schenkt ihm das neue In­stru­ment, wie er schreibt: »Zeit zum Ex­per­i­men­tieren, zum Nach­denken.« (H.R.,1993) Auf­fal­l­end kommt nun neben dem streng Planer­ischen – leb­hafter als in den Jahren zu­vor – das Spielerische zur Gel­tung. Plot­terze­ich­nun­gen, Inkjet­drucke entste­hen in großer Zahl, aber auch – auf der Ba­sis der Com­put­er­ar­beit – »kon­ven­tionelle« Gemälde.

»Der reale Um­gang mit der Farbe, das Tun, die lange Ruhe vor der leeren Lein­wand, die entrückte Konzen­tra­tion beim Malen machen zu viel Spaß …«. (H.R. 1993) Eine beachtliche An­zahl von solchen Acryl­gemälden der Jahre bis 1999 sind der sprechende Be­leg.

Die com­put­er­gener­ierten Ar­beiten, die der Künstler gerne als seine aus dem Prozeß des Rech­n­ers gewonnenen »Zwis­chen­bilder« beze­ich­net, haben meist lap­i­dare, schlichtweg den Sach­stand kennze­ich­nende Ti­tel wie »Rechteck und Spi­rale«, »Kreis und Treppe« oder »Tondo, Dreieck – Kreis« oder in Einzelfällen etwa nur »For­men zueinan­der« (1995). Das Tran­si­torische und das beson­dere Ange­bot der Meta­mor­phose lassen die Zwis­chen­for­men und für die Far­ben die Zwis­chentöne zum Vorschein kom­men; darin liegt die Fasz­i­na­tion für den Maler. Außer vie­len Einzel­w­erken kommt es in Raves »Bilder­w­erk­statt« auch zu »Bildgeschichten«, wenn man so will zu »Erzählun­gen« mit großem Bo­gen, beispiel­sweise in einer Bon­ner Ausstel­lung 1993 mit 45 El­e­menten.

Im let­zten Ab­schnitt seines Schaf­fens aus den Jahren 2006/07 gibt es vor allem zwei be­merkenswerte Werk­grup­pen: zum einen dig­i­tale Inkjet­drucke mit schweben­den und in ihrer Form­sub­stanz kaum faßbaren Phänome­nen (gelb, vi­o­lett, hell karmin­rot, schwarz – blau; mit Ti­tel wie »Dreieck – Rechteck­ring« oder »Farb­schat­ten«) und zum an­dern wie schwebend vor der Wand be­fes­tigte Re­liefs ( »Kreis zu Mäan­der« usw., jew­eils Acryl auf Stahl), er­star­rte und in der Schwebe gehal­tene Com­put­erze­ich­nun­gen, be­fremdliche Hi­ero­glyphen, Arabesken, tiefernst und fra­gend, aber zuweilen sogar auch komisch.

Die teil­weise be­mal­ten Rück­seiten der Re­liefs, oft im Si­mul­tankon­trast, verdeut­lichen eine ent­ma­te­ri­al­isierende Wirkung.

Diese späten Ar­beiten haben einen ho­hen Grad der Präsenz, der zu­gle­ich ein unaufhalt­sames Entschwinden umfaßt – ein Musikakkord, der sich in einen gren­zen­los of­fe­nen Raum ver­liert.

Von Cas­par David Friedrich ken­nen wir jenes Wort, das der Maler Horst Rave wohl auch für sich akzep­tiert hätte: »Die Kunst mag ein Spiel sein, aber sie ist ein ern­stes Spiel.«